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Théâtre de l’Odéon

Cyril Teste nous régale avec Festen

Cyril Teste avait frappé fort avec son Nobody : en mariant avec intelligence l’art du théâtre et du cinéma, le metteur en scène avait conçu un objet hybride séduisant et vertigineux. Deux ans plus tard, passage à la vitesse supérieure. C’est désormais à l’Odéon que se produit son collectif MxM avec Festen. Même dispositif pour un rendu toujours aussi diablement efficace.

Qui n’a jamais lavé son linge sale en famille, surtout autour d’un repas censé être festif ? Ce n’est pas Christian qui dira le contraire… Invité à célébrer les soixante ans du patriarche, le jeune homme va exploser l’unité familiale et dégommer la bienséance. Une mise à mort méthodique et calculée d’un père incestueux trop longtemps impuni. La vengeance implacable du fils (et de la jumelle qui s’est suicidée) entraînera d’abord l’incrédulité, le rejet puis une acceptation sans contestation possible.

Caméré vengeresse.
Avec Cyril Teste, la caméra se transforme en Némésis : instrument punitif, elle scrute les visages qui s’affaissent, les colères qui dérapent, les recoins qui dissimulent. Comme toujours, la fluidité de la mise en scène apporte du dynamisme au propos. Le spectateur a l’impression d’être pourvu du don d’ubiquité. On navigue d’un espace à l’autre (cuisine/salon/salle à manger) avec aisance et tout s’imbrique à merveille dans cette machine infernale.

Le vernis lisse des apparences se fissure avec éclat : la névrose collective monte crescendo. Le spectacle tient en grande partie sur les épaules solides de Mathias Labelle, déjà extraordinaire dans Nobody. Dans le rôle de Christian, il laisse pointre une émotion à fleur de peau, travaillée par le trauma et la rage. L’intensité de son expression faciale, ses déchaînements de chien fou et sa terrible froideur emportent l’adhésion. Le reste de la distribution joue moins dans la subtilité, les personnages sont brossés à plus gros traits.

En définitive, une célébration glaciale et volcanique de la parole, du courage de s’affirmer face à la masse des autres. Loin d’être un effet de mode chic et purement illustratif, la caméra devient un personnage à part entière : c’est elle qui permet de ressusciter les fantômes et de mettre à jour la vérité… ♥ ♥ ♥

FESTEN de. M.E.S de Cyril Teste. Théâtre de l’Odéon. 01 44 85 40 40. 1h50

© Simon Gosselin

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Médée respire au présent avec Simon Stone

Alors que la Médée hiératique et primitive de Vassiliev semblait à mille lieues de nous, Simon Stone ancre son héroïne tragique dans une immédiateté salutaire à l’Odéon. Le canevas mythologique se superpose au fait divers en une alchimie aussi troublante que dérangeante. On comprend tout des agissements de cette femme au bord du gouffre : cette Médée, incarnée par une époustouflante Marieke Heebink, respire au présent. La sorcière barbare ne participe plus d’un phénomène d’exception mais bien d’un mouvement spéculaire qui nous place face à nos folies.

La Médée de 2017 ne fabrique plus des élixirs et de potions en tout genre. Quoique. C’est une brillante chercheuse en pharmacie, une femme de tête et à poigne. C’était à vrai dire. Un gros plan projette l’image d’une femme usée, à l’éclat terne. Sa gloire passée semble un lointain souvenir. Ce n’est plus que l’ombre d’elle-même. Elle revient d’un séjour en clinique. Anna a commis une faute grave en tentant d’empoisonner son mari Lucas qui la trompe avec Clara, la jeune fille de son patron. Elle souhaite se racheter et promet un nouveau départ. Cependant, on sent bien que cette volonté de faire table rase du passé n’est qu’une façade. Les morceaux s’avèrent impossibles à recoller.

Cette première apparition du couple, éloigné l’un de l’autre, préfigure le dénouement inéluctable. Comment combattre le temps qui passe et comment lutter contre une insolence jeunesse ? C’est ce défi que se lance Anna/Médée, une femme prête à tout pour reconquérir son homme. La réécriture de Simon Stone innove par son rapport au pardon : bien que tout semble condamné par avance, il n’en demeure pas moins que la relation entre Anna et Lucas/Jason connaît des périodes d’accalmie, voire de réconciliation qui pourraient laisser croire à une possible réconciliation. Cette tension entre fatalité et rachat fait tout le sel de cette adaptation.

Violent apaisement
Dans l’écrin aseptisé et dépouillé de la scène se joue un affrontement larvé qui prend aux tripes car l’issue est laissée en suspens. De purs moments de grâce traversent la représentation comme lorsque la petite famille est réunie dans la chambre parentale. Les rires et les sourires émeuvent car dans ces gestes est contenu un amour diffus, un instant d’accalmie reposant. Cette volonté d’inscrire sa Médée dans un espace impersonnel permet de souligner le rôle joué par les nouvelles technologies et notamment notre rapport à la vidéo (et ses conséquences plus ou moins facheuses). Loin d’être un simple gadget, elle participe réellement à la dramaturgie et précipite le drame. Les zooms faciaux accentuent le désespoir du couple, sa rage et ses euphories passagères.

La troupe du Toneelgroep d’Amsterdam, dirigée par Ivo van Hove, s’avère impeccable de maîtrise. Marieke Heebink irradie en femme à la dérive, brisée, qui se raccroche malgré tout à l’espoir d’une reconquête. Elle est terriblement humaine dans sa lente descente aux enfers. On ne la rejette pas, au contraire on la comprend. Aus Greidanus campe un Lucas/Jason déboussolé malgré ses prétendues certitudes. Leur couple explosif forme comme une évidence. Eva Heijnen s’en sort avec panache dans le rôle difficile de Clara/Créuse, l’intruse fille à papa qui essaye de creuser son trou au sein d’une famille éclatée.

Contrairement à Thyestes, à la violence beaucoup plus radicale, Medea offre une horreur en sourdine, malgré les cris de la dispute. Le récit par hypotypose des meurtres par Médée glace par leur sécheresse et leur absence d’emphase. Cette sobriété de moyens accentue par contraste la cruauté de la situation. Quelques images se détachent à l’instar de cette pluie continuelle de cendres noires qui se déverse lentement sur le plateau. Cette métaphore du temps qui passe, tel un sablier obscur, renvoie aussi au terreau, source de résurrection et de nouveau départ. L’image finale, celle d’une mère éteinte serrant contre elle ses deux bambins morts asphyxiés marque par sa beauté sereine.

En confrontant ainsi le fait divers au mythe, Simon Stone propose une Médée follement moderne, en prise avec un quotidien qui la dépasse. Cette actualisation n’est pas un effet de mode : elle fait sens car elle indique à quel point chacun d’entre nous peut basculer dans l’horreur. Puissant. ♥ ♥ ♥ ♥

MEDEA d’après Euripide. M.E.S et adaptation de Simon Stone. Théâtre de l’Odéon. 01 44 85 40 40. 1h10.

© Sanne Peper

Dans la jungle de la psychanalyse

Les beaux jours recommencent à poindre le bout de leur nez sur la capitale. Un climat en parfaite adéquation avec la serre tropicale imaginée par Stéphane Braunschweig. Le nouveau directeur de l’Odéon inaugure sa première création avec Soudain l’été dernier de l’injustement boudé Tennessee Williams. En refusant de céder aux sirènes tentant d’un psychologisme terrien, le metteur en scène réussit cependant par un coup de baguette magique à offrir une solide densité à ses comédiens, teintée d’un onirisme moite. Luce Mouchel et Marie Rémond trônent au milieu des lianes telles des Amazones meurtries et vindicatives.

Si vous êtes amateur d’intrigue au théâtre, fuyez votre chemin. Soudain l’été dernier, comme la plupart des pièces de Williams, joue sur les réminiscences et les absences. En l’occurrence, celle de Sébastien Venable, un poète incompris brutalement assasssiné dans une station balnéaire populaire d’Espagne. Violette, sa mère surprotectrice, tient à conserver intacte la mémoire de son fils chéri. Pour cela, elle souhaite entendre de vive voix le témoignage de sa nièce Catherine, présente au moment du drame. Violette souhaite clouer le bec aux affabulations éhontées et scandaleuses de Catherine. Qui détient la vérité ? Le Docteur Sugar devra trancher.

Songe touffu
On nage ici constamment en eaux troubles. Comment démêler le vrai du faux ? Qui est la plus folle entre l’énigmatique Catherine et la castratrice Violette ? Braunschweig ne tranche jamais et grand bien lui en a pris. De fait, la complexité de la pièce éclate dans toute sa majesté : au public de se forger son opinion. Par ailleurs, le choix de conserver le mystère évanescent du souvenir de Sébastien en occultant tout recours à la vidéo s’avère judicieux. Nul besoin ici, la force d’évocation s’empare du plateau par la puissance de jeu des comédiens qui lui insuffle une consistance palpable.

Luce Mouchel est impériale en virago diminuée et obstinée. Son air narquois et enflammé de diva étouffante mérite le déplacement. Elle gouverne son petit monde à la baguette tout en découvrant les béances d’un deuil inconsolable. Face à elle, Marie Rémond papillonne sur scène dans sa robe fleurie : dans l’ailleurs et le maintenant, elle fait preuve d’une impétueuse dépossession. Femme-enfant qui se brûle les ailes à force de défendre mordicus sa vérité, elle a tout d’une héroïne tragique dont le destin atteint son acmé au moment où elle se lance dans le terrible récit de la mise à mort de Sébastien. Lors de ce pur moment de bravoure, les spectateurs retiennent leur souffle.

Ces formidables comédiens bénéficient de l’écrin vert émeraude splendide concocté par Braunschweig. Prenant littéralement au pied de la lettre les didascalies initiales, celui-ci déploie dans un décor grandeur nature les moiteurs d’une jungle luxuriante. Troncs d’arbre massifs et feuilles géantes enveloppent les personnages de leur présence paradoxalement très mentale. La scénographie permet donc elle aussi de brouiller les frontières entre ultra réalisme et percée psychique. ♥ ♥ ♥ ♥

SOUDAIN L’ÉTÉ DERNIER de Tennessee Williams. M.E.S de Stéphane Braunschweig. Théâtre de l’Odéon. 01 44 85 40 40. 1h35.

© Elizabeth Carecchio

Dom Juan, galaxie libertine

Dom Juan déroute : une intrigue décousue dont le fil d’Ariane se tisse par une succession de performances au centre desquelles gravite la figure mythique du libertin moliéresque. En acrobate échevelé, Jean-François Sivadier transforme l’Odéon en piste de cirque borderline avec un Nicolas Bouchaud impeccable en Maître Loyal désinvolte et cinglant.

Dom Juan, playboy ou gros beauf ? Ce séducteur invétéré multiplie les conquêtes tout en provoquant un dégoût tenace. Pourquoi ? Car il se moque absolument des conventions et sa liberté de ton excite son entourage. C’est cela qui fascine chez ce personnage, pas sa beauté. Jean-François Sivadier l’a très bien compris en proposant un bourreau des cœurs blasé et cynique. En peignoir, improvisant une reprise coquine et rauque de « Sexual Healing », Nicolas Bouchaud attise les regards.Son entrée sur scène fracassante joue la carte de l’improvisation décontractée et du détachement : le drôle d’oiseau n’hésite pas à apostropher des donzelles aux premiers rangs et à les draguer ostensiblement. C’est punchy, acéré et cocasse. On aime. Par la suite, le comédien sait se montrer plus grave tout en  gardant cet air absolu de mépris léger. Marie Vialle l’accompagne admirablement en Elvire déchaînée et digne. Telle une plume goudronnée, elle virevolte sur le plateau mi-Mégère, mi-groupie.

Crooner céleste
Sivadier nous propulse dans une galaxie lointaine et si proche à la fois, celle du libertinage moral et sensuel. La scénographie céleste de Daniel Jeanneteau démultiplie les suspensions-planètes, qu’elles soient argentées ou mates. Le ciel, si moqué et si craint, devient l’acteur principal. Tempête et fumée enveloppent les corps dans un rythme tonitruant. Ce Dom Juan a du panache derrière ses allures de bazar déglingué. La scène des paysans est à mourir de rire (Lucie Valon et Stephen Butel déménagent) et Vincent Guédon incarne un Sganarelle clochard loin d’être bête et très facétieux.

Si la pièce de Molière continue de nous laisser de marbre, force est de reconnaître le dynamisme explosif de la version Sivadier, qui ne nous laisse presque aucun répit. Du show, du vrai ! ♥ ♥ ♥

DOM JUAN de Molière. M.E.S de Jean-François Sivadier. Théâtre de l’Odéon. 01 44 85 40 40. 2h30.

© Brigitte Enguerand

Julien Gosselin en terre mexicaine

Pour Julien Gosselin, le théâtre est littérature. Après ses Particules élémentaires rock, le jeune metteur en scène monte d’un cran dans ses ambitions en adaptant 2666, le roman-monstre de Roberto Bolaño aux Ateliers Berthier. Une fresque éprouvante de onze heures sur l’héritage, la violence et les traces. Sans conteste créateur d’atmosphère, Gosselin dévoile encore un fois sa maîtrise léchée de la vidéo et sa capacité à fédérer sa troupe. Malgré tout, une impression décousue domine : le public monte à bord de montagnes russes avec triples loopings et ralentissements soporifiques. Cette odyssée vers l’origine du mal et de l’objet littéraire ne s’accomplit pas sans heurts. À vous de picorer…

À la croisée des chemins, 2666 multiplie les pistes dans un fourmillement labyrinthique. Conçue en cinq parties éclatées qui se rejoindront finalement en un tour de force un brin artificiel, l’adaptation brasse avec plus ou moins de bonheur les genres et les adresses : de la sitcom universitaire parodique entraînante aux monologues philosophico-existentialo-historiques un brin plombants en passant par les contes ou l’enquête policière il n’y a qu’un pas. Là résident la force et la faiblesse du spectacle : on y trouve à boire et à manger et la durée XXL de l’entreprise oblige à picorer les moments qui captent notre attention.

Face-à-face avec l’horreur
On retiendra surtout la beauté saisissante des vidéos de Jérémie Bernaert et de Pierre Martin qui parviennent à capter l’érotisme torride d’une scène d’amour à trois, la moiteur glauque d’une rave alcoolisée. On se croirait au cinéma tellement les prises de vue bluffent. Le jeu des comédiens, inégal mais pleinement investi, est percutant : Noémie Gantier, Antoine Ferron et Adama Diop vous saisissent et ne vous lâchent plus.

De la quête de l’écrivain inaccessible à ses origines ; de Ciudad Juárez à l’Allemagne nazie, 2666 s’inscrit dans une pensée et une matérialisation noir sur blanc (la partie des crimes est à cet égard particulièrement éprouvante, impitoyable et émouvante) de l’horreur, du mal, de la douleur et du deuil. On sort de l’Odéon logiquement épuisés : non seulement par ce marathon théâtral mais aussi et surtout par ce déluge noir et rouge de sexualité et de morbide.

La scénographie cubique de Hubert Colas confine les comédiens dans des cloisonnements asphyxiants et enfumés, portés par des riffles métalliques. La solitude de ces existences qui ne se croiseront pas éclate dès lors avec plus de résonance.

2666 se mérite : le parcours est semé d’embûches et l’ennui pointe assez souvent le bout de son nez. Mais avec une tension crescendo et des atmosphères pénétrantes, le charme opère malgré des réserves sur une intensité en dent de scie. ♥ ♥ ♥

2666 d’après Roberto Bolaño. M.E.S de Julien Gosselin. Théâtre de l’Odéon. 01 44 85 40 40 . 11h15 (avec entractes)

© Simon Gosselin

Isabelle Huppert, Phèdre aux mille visages

À l’Odéon, le tout Paris se bouscule pour admirer Isabelle Huppert de retour au théâtre après Les Fausses Confidences. L’actrice-caméléon se lance dans une folle aventure sous la houlette de Krzysztof Warlikowski : jouer une mosaïque de Phèdre(s) en trois actes (une Phèdre fugitive, une Phèdre WASP passionnée et une Phèdre philosophe). Féru de patchworks, le metteur en scène polonais convoque des sources iconoclastes, d’Euripide à Coetzee en passant par Sarah Kane et Wajdi Mouawad, pour interroger la survivance du mythe de cette amoureuse sans concession. Si le résultat final ressort inévitablement d’un arbitraire discutable, l’ensemble cartographie jusqu’au vertige la légende d’une Phèdre intemporelle, riche de multiples couleurs et profondément attachante.

Perruque blonde platine, trench noir, lunettes de soleil. La première apparition de Madame Huppert évoque davantage une vamp décatie qu’une reine antique. Conformément à la tragédie d’Euripide, Aphrodite ouvre les hostilités en guise de prologue. Refaçonnée par Wajdi Mouawad, la déesse de l’amour se métamorphose en princesse du X désinvolte, créatrice de l’univers et violée depuis des millénaires par une cohorte de mâles en rut. Aguicheuse dans son body moulant, Huppert affole les sens et joue la carte de l’autodérision avec brio. Cet amuse-bouches décalé tourne à plein régime et augure le meilleur pour la suite de cette première partie. Pourtant, le Québécois se disperse ensuite dans une série de tableaux intrigants mais inaboutis (on ne sait pas vraiment vers quoi tend cette réécriture).

En souhaitant revenir aux origines libanaises de Phèdre, Mouawad esquisse seulement le portrait d’une exilée enfermée en compagnie de sa confidente Œnone (Norah Krief, très femme fatale en cuir noir) dans un hôtel cinq étoiles ressemblant à s’y méprendre à un asile de fous, une salle d’autopsie ou une chambre à gaz (au choix). Dans un contexte géopolitique flou, Phèdre revient sur son enfance traumatisée par la cruauté de son futur époux Thésée, qui l’oblige à contempler une pile de cadavres exposée sous ses yeux d’enfant. Sa famille décimée… Le poids de la mémoire en lambeaux est un thème qui irrigue Anéantis, la première pièce de Sarah Kane.

Huppert et Warlikowski connaissent tous les deux l’univers de Kane. La première l’a révélée en France dans 4.48 Psychose avec Claude Régy ; le deuxième a monté Purifiés à Avignon il y a dix ans. L’Amour de Phèdre constitue l’armature centrale de ce triptyque : là où l’Hippolyte mouawadien (brûlant Gaël Kamilindi) fusionnait (jusqu’au crime orgasmique) avec Phèdre ; l’Hippolyte kanien (narquois Andrzej Chyra) est devenu une épave obèse et lubrique, biberonné aux chips et aux bonbons. Passant sa journée à forniquer et à jouer aux jeux vidéo, le fils de Thésée affiche un cynisme nihiliste glaçant. Chez Kane, la tragédie prend des proportions véritablement familiales (car directement inspirée de l’histoire de la famille royale de Lady Di) avec l’introduction d’une fille, Strophe (Agata Buzek) et des parfums d’inceste en veux-tu en voilà. Warlikowski gère avec un doigté aguerri la tension entre distanciation et fureur, propre à la pièce de la dramaturge anglaise.

Abstraction incarnée
Isabelle Huppert revient à sa belle chevelure rousse et incarne à merveille la bourgeoise WASP dans son petit tailleur chic (Dior sûrement) rose bonbon. Mélange savoureux de Bree van de Kamp et de Sharon Stone dans Basic Instinct, Huppert maîtrise avec l’expérience du funambule le feu intérieur qui la consume : entre distinction glacée et terrible abandon, elle saisit le suc de l’héroïne grecque avec une passion froide. Dans une immense cage de verre, la lutte s’engage corps et âme dans un combat d’autant plus meurtrier qu’il se tapit sous une apparente tranquillité… Avec la fameuse scène de la douche de Psychose en toile de fond,  les névroses sont prêtes à sauter à la gorge de la malheureuse Phèdre.

Warlikowski semble tendre de plus en plus vers l’abstraction au fur et à mesure de la pièce. En demandant à Huppert de lire les didascalies de la pièce et en lui faisant jouer Phèdre, le metteur en scène la positionne à la fois comme spectatrice et comme actrice. Ce judicieux principe de dédoublement permet de naviguer entre les vivants et les morts, entre l’artifice et l’incarnation. L’effet est saisissant lorsque Huppert contemple son cadavre et décrit son propre rituel funéraire.

Enfin, avec Elizabeth Costello, Warlikowski métamorphose véritablement Phèdre en objet d’étude. En introduisant le roman du prix Nobel J-M Coetzee, il questionne le rapport entre les hommes et les Dieux sous la forme d’une conférence hilarante rappelant Woody Allen. Avec ses petites lunettes, Huppert répond aux questions du journaliste à travers un exposé concis : les cieux jalouseraient les humains… Avec des extraits de films à l’appuis (Frances et Théorème), la représentation vire méta ironiqe et Eros devient le véritable centre de gravité de l’intrigue. Si ce court moment procure un instant d’humour euphorisant, le manque de liant se fait tout de même ressentir. On aurait souhaité des transitions plus pertinentes et probantes entre ces trois blocs, l’assemblage paraît forcé. Heureusement, Racine conclut avec bonheur cette odyssée érotique avec une Huppert sans emphase, déclamant les vers classiques les mains dans les poches, comme une évidence. La beauté du naturel, sans doute.

Placées sous le signe de la démesure dionysiaque, les Phèdre(s) warlikowskiennes, au passé et au présent, transcendent les époques et les lieux pour parvenir à une forme d’universalité plurielle. Huppert imprime sa patte d’artiste génialement sans pudeur (la voir mimer une fellation n’a pas de prix) et exprime une insolente maîtrise dans son jeu. Queen Huppert trône au sommet de l’Olympe. ♥ ♥ ♥ ♥

PHÈDRES(S) de Wajdi Mouawad, Sarah Kane et J-M Coetzee. M.E.S de Krzysztof Warlikowski. Théâtre de l’Odéon. 01 44 85 40 40. 3h15 avec entracte.

© Pascal Victor

Thomas Jolly, roi de la pop shakespearien

Après la conviviale odyssée shakespearienne de Henry VI, inutile de dire que Thomas Jolly était attendu au tournant. Adoubé par le public et la critique (et très prochainement aux manettes de deux opéras à Garnier et à l’Opéra Comique), le trentenaire poursuit logiquement son compagnonnage avec le grand Will en s’attaquant au gros morceau de Richard III. Ambitieux, le jeune Jolly l’est assurément en se distribuant dans le rôle-titre alors qu’on le voyait à peine (à la toute fin) dans sa saga de dix-huit heures. Avec sa double casquette d’acteur vedette et de metteur en scène, il prend des risques. S’il captive l’auditoire en crapaud bossu métamorphosé en diva capricieuse et sournoise, son travail scénique se révèle plus fragile et reste à la surface malgré une indéniable fougue rock’n’roll communicative.

Avec Richard III, Shakespeare signe sans doute l’une de ses tragédies les plus noires et acerbes. Folie du pouvoir, drame de la jalousie, complexe d’Œdipe et caprice de gosses cimentent la personnalité d’un aspirant au trône complexe et revanchard. Richard III, l’enfant rejeté et non désiré, se prend à rêver de gloire militaire et rien ne résiste à ses fourberies et ses traîtrises. Pas même et surtout pas sa famille que ce soient ses frères Clarence et Édouard, ses neveux ou sa belle-sœur Élisabeth.

De cette histoire de vengeance, Thomas Jolly replaque les codes propres aux jeux vidéo et aux séries qui ont contribué à établir son succès populaire. Le futur roi boiteux passe son temps à contempler ses caméras de sécurité, les enfants royaux s’éclatent sur leur console et l’insistance apportée aux effets sonores et lumineux confirme l’intérêt du jeune metteur à scène pour le spectaculaire saupoudré d’« entertainment ».

Si Shakespeare s’érige définitivement comme un dramaturge de l’hybris, Jolly n’hésite pas à en remettre une couche et c’est bien là le cœur du problème. Autant la durée marathonienne d’Henry VI, son ambiance si chaleureuse et la sensation d’avoir participé à une aventure inoubliable parvenaient à faire oublier ses maladresses, autant le resserrement de l’action (un peu plus de quatre heures) pointe fatalement du doigt les faiblesses de l’ouvrage. Concrètement, Jolly possède les défauts de ses qualités à savoir un élan énergique hors du commun, une belle idée du partage, une capacité à transformer le théâtre en « binge watching ». Mais peut-être par excès de générosité, sa mise en scène verse dans une surenchère qui frôle trop souvent le mauvais goût.

En témoigne la scène capitale de la première partie lors du mariage de Richard et d’Anne : le plateau se transforme en rave party rock et pop dans laquelle Jolly joue avec jubilation un maître de cérémonie diva à mi-chemin entre Lady Gaga (I’m a monster), Michael Jackson (le costume blanc et rouge) et Freddie Mercury (l’androgynie festive). Tout le monde danse, on chante, on s’agite, on fait sa rock star mais la mayonnaise ne prend pas devant un public frileux et circonspect. Un bide.

Trop de clinquant tue l’émotion
Plus précisément, ce Thomas Jolly soulève constamment des paradoxes qui entraînent des réactions à la fois agacées et ravies. Un exemple significatif est à chercher du côté de l’ambiance visuelle et sonore du spectacle. On ne sait jamais si l’on doit être consterné par l’aspect cheap de ces puits de lumière mobiles façon Star Wars et ces bruitages irritants qui prennent un peu le public pour des bécasses (inutile d’accentuer sans cesse les instants de crise par un son grandiloquent) ou, si au contraire, notre âme d’enfant ne resurgit pas par saccades devant cette avalanche d’effets spéciaux ludiques et régressifs (ces mêmes lumières stroboscopiques sculptent l’espace avec imagination tout en y imprimant une pulsion d’urgence).

Cependant, l’esthétique adoptée bascule globalement dans le clinquant et le « bling-bling » d’où un manque certain de cachet. Pourtant, le triomphe de Jolly depuis Avignon (il est désormais programmé partout en France) a dû entraîner une hausse significative du budget de la troupe de La Piccola Familia qui aurait pu être réinjecté dans une scénographie et une plastique générale plus ambitieuses. Ce parti-pris revendiqué contamine la dynamique de l’ensemble : en mettant en lumière de façon trop outrancière l’aspect show de Richard III, Jolly semble avoir perdu en chemin la matrice tragique de la pièce.

Heureusement, certains passages conservent tout leur poids dramatique et distillent une émotion authentique. Lorsque les trois mères, Marguerite, la veuve bannie et prophétesse (épatante Charline Porrone) ; Élisabeth, l’épouse royale qui vient de perdre ses enfants et son mari le roi (ambiguë Émeline Frémont) et la Duchesse d’York, la génitrice du monstre, se réunissent pour se lamenter et préparer leur vengeance, la tension est à son comble. Les trois tableaux représentant le trio de familles massacrées surplombent sans pitié ces femmes pitoyables. Sûrement le moment le plus bouleversant et le plus prenant de cette expérience (en plus des imprécations lancées par Marguerite). Thomas Jolly a par ailleurs eu raison de s’attribuer le rôle principal. Il en possède la carrure : le diablotin aime faire rire et se laisse aller à une insouciance tyrannique savamment maîtrisée. Drama queen poseur et insolent, il extériorise avec panache sa fureur de possession et intériorise sobrement ce conflit de gamin éternellement complexé. Belle composition.

Avec Richard III, Thomas Jolly ne réitère pas l’exploit d’Henry VI. Poussé aussi par des délais ultra rapides, le jeune metteur en scène semble s’être reposé sur ses lauriers et ses acquis alors qu’il aurait fallu passer la vitesse supérieure et monter un cran au-dessus dans sa réflexion sur ce monstre attendrissant. On attendait plus de cette nouvelle mouture : plus de surprises, plus d’émotion, plus de nouveautés. Si ce spectacle ne démérite absolument pas et se montre divertissant à souhait, il reste trop terre-à-terre et dans l’épate pour réellement convaincre. Un dosage plus équilibré entre poésie et spectaculaire aurait sans doute permis à ce Richard III de décoller davantage. ♥ ♥ ♥

RICHARD III de William Shakespeare. M.E.S de Thomas Jolly. Théâtre de l’Odéon. 01 44 85 40 40. 4h20 (entracte compris)

© Brigitte Enguerrand

Quand Pinocchio dévoile sa noirceur

Hasard des calendriers : deux Pinocchio sont à l’affiche pour Noël. La version de Lee Hall et de Mathieu Létuvé au Théâtre de Belleville se construit habilement comme un polar métallique tandis que le cru Pommerat à l’Odéon s’épanouit davantage dans une poésie distanciée irriguée d’une inquiétante étrangeté. En tous les cas, la noirceur du conte éclate pour apporter deux éclairages complémentaires d’une quête d’identité perturbée par le mensonge.

Qui a tué Pinocchio ?
Et si Pinocchio n’était qu’un roman policier aux frontières du fantastique ? Lee Hall et Mathieu Létuvé défendent ce parti pris qui tient bien la route. Tout commence dans une salle d’autopsie où des médecins-légistes s’interrogent sur le statut de ce mort-vivant de bois et sur les causes mystérieuses de son assassinat. Afin de résoudre cette énigme, un enquêteur-narrateur décide de retourner sur les origines du drame…

La redécouverte du conte italien sous le prisme du thriller ne manque pas de sel ; on considère les événements sous un angle nouveau, qui ne suit pas forcément un angle littéraire mais se bâtit plutôt autour d’une reconstitution mêlant narration, interrogatoires et purs dialogues. La langue crue, très triviale côtoie un merveilleux rendu paradoxalement banal. Cricket, âne, chatte ou renard constituent un bestiaire anthropomorphisé de choix.

La scénographie urbaine de William Defresne, composée principalement de casiers argentés, renforce l’atmosphère froide et interlope qui se dégage du petit plateau du Théâtre de Belleville. Dans cet univers de voyous à deux sous, quatre acteurs insufflent espièglerie et énergie à leurs compositions. Stéphane se distingue particulièrement en polymorphe élastique : quelques accessoires sur la tête (un loup doté de diodes bleutées ; les antennes d’un grillon…) et hop, le tour est joué. Il se révèle par ailleurs très investi dans son rôle de détective-narrateur. Chapeau. À ses côtés, Mathieu Létuvé et Jean-François Levistre ne déméritent pas. Seul petit bémol avec Lauren Toulin : l’actrice surjoue l’enfant dans le rôle-titre et accumule les minauderies gémissantes. Pas très crédible malgré un indéniable abattage.

Avec peu de moyens, la magie opère avec cette version polar du conte de Collodi. Pinocchio est devenu un « vrai p’tit mec » ! ♥ ♥ ♥

PINOCCHIO d’après Carlo Collodi. M.E.S de Marie Mellier et Mathieu Létuvé. Théâtre de Belleville. 01 48 06 72 34. 1h15.

La poésie inquiétante du Pinocchio pommeratien
En conteur moderne, Joël Pommerat n’a pas son pareil pour se réapproprier un terreau connu de tous. Soucieux d’offrir une lecture sociétale de ses réécritures, le fondateur de la compagnie Louis Brouillard inscrit son Pinocchio dans un rapport frontal à l’argent et à la quête d’élévation sociale. Le petit pantin de bois désire avant tout être un riche propriétaire terrien avec maison, chien, piscine et garage s’il-vous-plaît.

Pour autant, la version Pommerat irrigue une poésie plus mystérieuse et fascinante que celle de Belleville (plus brutale, elle). Avec un budget plus conséquent et des trouvailles visuelles relevant de trucs et astuces simples mais terriblement efficaces, le metteur en scène parvient à ériger son Pinocchio à la hauteur de chef-d’œuvre. Tout est enchantement ici, la réalité la plus glauque se métamorphose en terrain de jeu hypnotique à l’instar de cette salle de cabaret aux lumières arc-en-ciel dans laquelle la Fée Bleue pousse la chansonnette.

Bâtie sur une esthétique de la démesure (tronc d’arbre gigantesque, Fée montée sur des échasses), cette mouture recréée aux Ateliers Berthier laisse échapper un parfum enivrant de fantaisie gothique. Myriam Assouline, brillante d’insolence et de répondant, ressemble ainsi à s’y méprendre à Casper le fantôme ou à un membre de la famille Addams avec son masque de maquillage blanc. Avec ses portés de bras gracieux et stylisés, la Fée ( devient une ballerine-sorcière bienveillante et effrayante à la fois.

Pommerat s’attache aussi à éveiller les sensations grâce à son art incomparable de créateur d’atmosphère. Toujours fidèle à ses fameux fondus au noir, il transforme le conte en une succession de clips accrocheurs à l’instar du fameux épisode du naufrage. Un faisceau de lumières bleues irisées, une bouée et un décor qui tangue suffisent à solliciter l’imaginaire.

Contrairement à sa galerie de mannequins sans vie et d’hommes à têtes d’animaux sortis tout droit d’un cauchemar sans fin, le public de l’Odéon sort revigoré de ce Pinocchio nouveau. Avec le degré de finesse et d’intelligence qu’on lui connaît, Pommert réinvente la figure de ce menteur attachant en insistant sur ses rêves de propriété et la relation qu’il entretient avec son père. Immanquable. ♥ ♥ ♥ ♥

PINOCCHIO d’après Carlo Collodi. M.E.S de Joël Pommerat. Théâtre de l’Odéon. 01 44 85 40 40. 1h15.

© Élisabeth Carecchio

Le « vieux bestiaire cérébral » de Castellucci

Le Théâtre de l’Odéon se métamorphose en zoo à l’occasion de la L’Orestie revisitée par Castellucci. Dresseur d’animaux en tout genre, le plasticien italien conclut avec cette pièce de jeunesse le portrait que lui consacre le Festival d’Automne. Certains voient dans cette démarche de retour à l’origine une forme d’« humilité », d’autres de la paresse tout simplement. Force est de constater qu’en vingt ans, l’art de la mise en scène a eu le temps d’évoluer et que cette  « comédie organique » a mal vieilli. Entre un kitsch sanguinolent et un goût pour la provocation morbide, on assiste peinés à une représentation trop hermétique pour susciter un réel engouement, malgré quelques images édifiantes.

Dans L’Orestie, tout tourne autour de la famille et du sang : aidée de son amant Égisthe, Clytemnestre fomente un assassinat contre son mari Agamemnon suite au sacrifice de sa fille Iphigénie. Mais ses autres enfants,  Électre et Oreste ne l’entendent pas de cette oreille et tuent à leur tour leur mère en guise de représailles. Ces meurtres en poupées russes dessinent le portrait d’une micro-cellule minée par la vengeance et la mésentente familiale. Une histoire d’horreur glaçante qui a hanté le jeune Romeo Castellucci à sa création en 1995…

Freak show
Avec L’Orestie, Castellucci convoque un galerie de monstres effrayants : Clytemnestre est une obèse informe à la voix caverneuse tout droit sortie de L’Exorciste ; Agamemnon un trisomique joueur et touchant et le Sphinx se retrouve incarné par un manchot. Dans cette fête foraine macabre où les marginaux trônent comme des rois hallucinés, le dramaturge laisse libre cours à ses fantasmes les plus débridés. À commencer par un imaginaire SM où plaisir et souffrance fusionnent dans cette famille de tarés. Coups de fouets voluptueux, cage de verre, jockstrap en cuir… Bref, si vous aimez la cravache, vous en aurez pour votre argent.  Tout respire ici le sexe malsain et le public se retrouve à la fois dans la position du voyeur gêné mais aussi dans celui du spectateur fasciné par cette débauche de bondage.

L’autre obsession de Castellucci pourrait se résumer par le « vieux bestiaire cérébral ». Cette expression du poète Bonnefoy s’applique à merveille au plateau transformé en arche de Romeo. En berger convaincu, le metteur en scène installe sa ménagerie, mêlant chevaux, ânes voire singes. L’utilisation de ces pauvres bêtes parait un peu accessoire dans la mesure où il s’agirait d’une pure illustration. Pourtant, comment ne pas dresser un parallèle entre les instincts bestiaux des personnages mythologiques, régis par leurs pulsions sexuelles et leur soif de vengeance et ces animaux ? Cependant, on ne peut pas dire qu’ils soient vraiment réputés pour leur méchanceté… Une façon de signifier que la bête est plus intelligente que l’homme ? La carcasse de chèvre exhibée complaisamment lors de l’acte II renvoie elle au double souffle de mort et vie qui irrigue le spectacle. Ce épisode démesurément étiré pointe du doigt la grande faiblesse de L’Orestie : un univers de signes à l’interprétation tellement ouverte qu’il en devient paradoxalement hermétique.

Cette sensation se révèle confirmée par l’animal-totem de la pièce, à savoir le lapin : il désigne à la fois le Coryphée (sous des traits très inquiétants) et renvoie aussi au lapin de Lewis Carroll. Castellucci n’hésite d’ailleurs pas à insérer des extraits d’Alice au pays des merveilles juste avant l’entracte. Et bouquet final, de petits lapins en plâtre se font allègrement exploser sur scène. Quel sens donner à cet animal et quel pont établir entre la tragédie et le lapin ? Animal de la folie, de la libido ? On se creuse en vain les méninges à tenter de trouver des fils de sens dans une énigme tirée par les cheveux.

En mêlant l’organique du sang et la mécanique de métal de l’industrie ; en fondant grotesque (ce pauvre Oreste en Pierrot lunaire apparaît bien inoffensif) et tragique, fantastique et sado-masochisme, Castellucci orchestre un pot-pourri sensitif bien difficile à appréhender. Cette effusion d’hémoglobine, ces cris de porc qu’on égorge ou cette méditation autour de cadavres laissent perplexes, une fois passé le choc initial. ♥

L’ORESTIE d’après Eschyle. M.E.S de Romeo Castellucci. Théâtre de l’Odéon. 01 44 85 40 40. 3h (entracte compris)

© Guido Mencari

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