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Les paradis artificiels de Tchekhov

On frissonnait d’impatience à l’idée d’assister à la relecture des Trois Soeurs par Simon Stone. Douche tiède en sortant de l’Odéon. L’Australien en vue modernise la version originale en la soupoudrant généreusement de références trash qui feraient passer Patrick Sébastien pour un enfant de choeur. Alors que sa transposition des classiques grecs ouvrait de monstrueuses caisses de résonance en nous, il semblerait que sa rencontre avec le dramaturge russe soit plus conflictuelle.

Qu’est-ce-qui pose problème au fond ? Relier Tchekhov à nos jours n’a en soi rien de choquant, bien au contraire. Seulement, le jeune metteur en scène échoue à restranscrire cette mélancolie désabusée, propre au dramaturge russe. en tout cas dans la première partie. Celle-ci compile tous les tics horripilants à la mode à savoir du micro à tout va, des insultes salées à tire-larigot, des réécritures d’une platitude extrême (Andrei adore cuisiner des croque-monsieurs, Irina est végan et Olga lesbienne). Alors oui, 2017 pue : Trump a bien été élu, Kim Kardashian hypnotise encore les foules et les réfugiés vivent toujours dans des conditions misérables. Est-ce-pour cela que la pièce concentre autant de mauvais goût ? On a presque l’espoir d’une parodie mais non, tout est très premier degré.

Le fond manque absolument de lisibilité. On ne comprend pas où veut aller Stone, ce qu’il a à nous offrir. Cette grande pièce chorale ne trouve pas d’échos chez les comédiens : la maison de poupée configurée en vase clos s’avère une fausse bonne idée. La communication heurtée entre les membres de cette grande famille est bien trop éclatée. Il aurait fallu faire davantage coexister tous ces personnages dans un même espace car c’est là que tout se joue. Comment parvenir à se parler alors que nos sensibilités ne sont pas identiques ?

Le temps retrouvé
Cette première partie fait donc craindre le pire pour la suite : où donc sont passées cette finesse psychologique, cette élégance dans l’invective ? Pourquoi nous bombarder le cerveau de références actuelles alors que l’essentiel est bien ailleurs ? Heureusement, Stone se reprend en main dans la seconde partie, débarrassée de tout ce clinquant vulgos. La pièce trouve enfin sa vérité et respire dans un univers de désolation et de perte irrémédiable. On atteint enfin la tragédie, ce sentiment de dépossession qu’on ne peut arrêter malgré tous nos efforts. La vente de la maison rachetée par l’ogresse Natacha (impeccable Servane Ducorps, chipie insouciante) précipite le drame et scelle le destin malheureux de la fratrie. Les personnages quittent leurs costumes caricaturaux et accèdent à leur essence.

Céline Sallette est la seule à posséder de bout en bout cette âme tchékhovienne : elle irradie en Macha dépressive et exaltée. Amira Casar ne démérite pas en Olga besogneuse, la tête sur les épaules. Éloïse Mignon est plus inégale en Irina, son jeu sonne souvent faux. Éric Caravaca donne à André un aspect beauf à souhait, pathétique loser drogué et accro aux jeux. Laurent Papot enfin, colore son personnage de fiancé d’un désespoir caché sous un vernis de plaisanterie. Le reste de la distribution s’avère bien plus effacé. Le spectacle se clôt sur l’étreinte émouvante de ce trio sororal qui a tout perdu sauf l’amour qui le lie. La magie de cette dernière scène permet de terminer la soirée sur une note plus satisfaite.

En somme, ces Trois Soeurs ressemblent à des montagnes russes inversées. Le départ provoque la nausée, les sens sont saturés par tant d’agressivité puis la fin imprime un rythme plus sombre, obsédant. ♥ ♥

LES TROIS SŒURS d’Anton Tchekhov. M.E.S de Simon Stone. Théâtre de l’Odéon. 01 44 85 40 40. 2h30 (avec entracte)

© Thierry Depagne

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L’étoffe des songes hypnotisante de Guillaume Vincent

Avec Songes et métamorphoses, Guillaume Vincent orchestre un bal onirique qui interroge les pouvoirs du théâtre. Lieu de tous les possibles et de toutes les transgressions, la scène épanche les envies les plus folles. Aux Ateliers Berthier, le metteur en scène convoque une jeune troupe dynamique qui déclame son amour du théâtre avec une frénésie candide et ténébreuse de bon aloi. Les figures tutélaires d’Ovide et de Shakespeare se répondent en écho avec plus ou moins d’éclat mais toujours avec cette même énergie communicative.

Hommage aux anciens, le spectacle commence par actualiser plusieurs grandes métamorphoses ovidiennes. Toutes auront en commun l’altérité, le rapport à soi et au monde, la violence des liens humains et la question de la représentation. Premier ravissement avec l’histoire de Narcisse et Écho jouée par des écoliers . Le quatrième mur s’écroule et les bricolages naivement enfantins font mouche. Une girouette en aluminium représente le soleil et la lune, le carquois et les flèches de l’éphèbe sont en plastique… C’est adorable et ingénieux : l’effet truc et astuces souligne aussi et surtout la volonté de valoriser la pratique du théâtre amateur, qui permettra de faire le pont avec la pièce des artisans du Songe d’une nuit d’été.

L’entrée méta-théâtrale évoque le plaisir primitif qu’exerce l’art de la scène sur les gens, cette faculté de s’extirper de son être pour capter l’essence d’un personnage. Ce début alléchant dérive ensuite vers la fonction revendicatrice du théâtre. On retrouve le même professeur un peu dépassé par les événements (lunaire Gérard Watkins) qui enseigne cette fois-ci à des lycéens. Le ton monte : d’un côté le conservatisme prudent, de l’autre la jeunesse bouillonnante en soif d’aventures. Le mythe d’Iphis et Ianté, qui raconte des amours lesbiennes, cristallise les tensions. En imposant une interprétation pleine d’une gouaille libérée et naturelle, Vincent s’amuse à brouiller les pistes à l’envi entre fiction et réel : sommes-nous vraiment face à du théâtre ? Se moque-t-on de nous ? Brillant.

L’histoire incestueuse de Myrrha prend ensuite la relève : la transposition moderne fait penser à une comédie british pince-sans-rire avec ce dialogue surréaliste entre une fille ravagée par le désir, ronchonne et frustrée (épatante Elsa Agnès, impayable quand elle s’empiffre de corn-flakes) et un père embarrassé. En fin analyste des tabous, Ovide décortique les amours sulfuriques d’anti-héros n’ayant d’autre choix que de supplier une transformation, un entre-deux entre Eros et Thanatos, pour survivre.

Les Métamorphoses se concluent par un conte gothique à glacer d’effroi. Le mythe infanticide et anthropophage de Procné parachève en beauté cette première partie du spectacle. Exit la représentation en abyme choupinette du début en carton-pâte et place au film d’horreur gore. On admire les talents d’orfèvre de Vincent qui manipule les genres avec le doigté d’un magicien. Ce goût assumé pour l’hétéroclite insuffle une dynamique à l’ensemble et concourt à créer un sentiment d’étrangeté. Ici,  le plateau est plongé dans la pénombre, un dîner se prépare. Procné est devenue une femme de ménage battue et qui a décidé de mettre un terme aux humiliations. La transposition sociale fonctionne à merveille et Émilie Incerti est fabuleuse en diabolique ogresse à la voix rauque et envoûtante. Déjà formidable dans Rendez-vous Gare de l’Est, la comédienne nous emporte dans cette implacable vengeance avec un sens consumé du suspense. Les coups de carabine éclatent, l’hémoglobine gicle… Le mauvais goût des films Z flirte dangereusement avec Hitchcock et le mélange est savoureux.

Féérie noire
Après l’entracte, c’est au tour du grand William de monter sur scène. Pièce baroque par excellence, Le Songe d’une nuit d’été exacerbe la puissance de la magie et des rêves tout en pointant du doigt les ravages de l’amour. Ici, le chant (Britten and cie) occupe une large place et le couple féerique campé par les superbes Candice Bouchet (Obéron) et Estelle Meyer (Titania) entame de saisissants oratorios. Les confettis métalliques pleuvent dans cette obscure forêt.

Vincent a su amplifier la détresse du quatuor amoureux en transformant le comique chassé-croisé sentimental en une terrifiante course-poursuite où l’amour entraîne aux plus sombres folies. Cette sève sexuelle qui ne cesse d’affoler les battements cardiaques des jeunes amants est transposée avec intelligence sous la forme d’une dégradation vestimentaire. Les magnifiques habits nobles sont progressivement déchirés et salis par la boue. Nulle trace de Fragonard ici, les dérèglements des sens s’avèrent crus et sales. On saluera l’emportement engagé et viscéral d’Elsa Agnès, Elsa Guedj (un nom à retenir), Hector Manuel et Makita Samba. On regrettera cependant l’étirement de cet arc de l’histoire qui aurait gagné à être dégraissi. Malus également pour le jeu cabotin de Gérard Watkins dans le rôle de Puck. Ses tics s’avèrent vite agaçants.

En revanche, ne boudons pas notre plaisir concernant le sketch dilué de la pièce des artisans : cette séance d’impro faussement improvisée est absolument phénoménale et l’on rit à gorge déployée. Un alignement de chaises pour des comédiens qui discutent de leur rôle avec plus ou moins de plaisir (Charles-Henri Wolff est irréstible en beauf à demi-chauve dans le rôle de Thisbé et que dire encore une fois d’Émilie Incerti en lionne pas effrayante pour un sou). Il faut tirer notre chapeau à Florence Janas, époustouflante en coach castratrice et barrée. Le méta fonctionne à plein tube et l’on se réjouit de vite repasser à cette partie centrale de l’intrigue. La pièce de Pyrame et Thisbé conclut en un feu d’artifice délirant cette longue épopée de quatre heures.

Guillaume Vincent nous aura donc rappelé à propos à quel point le théâtre offre l’occasion d’une démarche réflexive sur notre capacité à s’approprier les différents rôles de notre vie. ♥ ♥ ♥ ♥

SONGES ET MÉTAMORPHOSES d’après Ovide et William Shakespeare. M.E.S de Guillaume Vincent. Théâtre de l’Odéon (Ateliers Berthier). 01 44 85 40 40. 4h avec entracte.

© Élizabeth Carecchio

Ce fou de Feydeau

Histoire de prolonger les fêtes de fin d’année, l’Odéon programme une variation autour des pièces en un acte célébrissimes de Feydeau. Aux manettes, Georges Lavaudant, qui connaît fort bien son affaire, tisse un patchwork sacrément efficace en tirant la folle quintessence comiques de ces affrontements de couples. On purge Bébé, Mains n’te promène donc pas toute nue, Feu la mère de Madame et Léonie est en avance se retrouvent ainsi imbriquées avec fluidité et naturel. Cette condensation ébouriffante carbure à un tempo qui ne laisse pas vraiment de répit aux zygomatiques.

Dans un décor blanc immaculé, si propre qu’on craindrait l’apparition d’une minuscule tâche, des chaises de couleur vive et criarde trônent un peu partout sur la scène. Du rose, du vert, du jaune, du bleu. Un arc-en-ciel éparpillé dont les rayons en zig-zag convergent vers l’irruption du désordre dans cet appartement trop propre pour être vrai. Les dernières comédies de Feydeau sont indubitablement ramassées : quelques personnages, une action limitée à deux ou trois événements majeurs. Lavaudant a choisi de mettre en avant dans son montage fragmenté l’acmé de la crise, le centre névralgique de la bagarre. Qu’il s’agisse d’un enfant à purger, d’une nudité à cacher, d’une lubie étrange ou du repos nocturne, maris et femmes luttent pour gagner la mise. Si les hommes font les coqs et bâtissent des châteaux en Espagne en rêvant de devenir ministres, leurs épouses veillent au grain pour leur rabattre le caquet et les tourner en ridicule.

Transmission hilarante
Lavaudant ne cherche absolument pas à faire dans le réalisme : nos couples et domestiques sont zinzins, excessifs et hauts en couleur. Brillante idée d’avoir convoqué une troupe intergénérationnelle : tous tirent leur épingle du jeu. À commencer par l’irrésistible André Marcon, tordant lorsqu’il évoque ses crises de colique ; Manuel Le Lièvre ravageur en Toto capricieux (sa démarche et ses mimiques de gamin colérique valent le coup). Dans une tenue vaporeuse jaune abeille aguichante, Astrid Bas régale en femme nature et audacieuse, qui veut absolument qu’on lui suce les fesses. Grace Seri campe une épouse obstinée et tigresse avec ses bigoudis et sa robe de chambre. Lou Chauvain, elle, est une bonne à l’accent impayable et au franc-parler gaffeur. Le reste est à l’avenant.

Chaque saynète est rythmée par un intermède joyeusement dansé et coloré, façon fête du village un brin inquiétante et le final, qui voit se réunir tous nos personnages dans une cacophonie monstre, fait littéralement péter les plombs.

Lavaudant nous convie donc à fêter Feydeau sous le souffle d’une explosion hystérique et frappée. On se paye une belle tranche de rire. ♥ ♥ ♥ ♥

HÔTEL FEYDEAU d’après Georges Feydeau. M.E.S de Georges Lavaudant. Théâtre de l’Odéon. 01 44 85 40 40. 1h25.

© Thierry Depagne

La Mouette d’Ostermeier rit jaune

On garde un souvenir éprouvant des Revenants d’Ibsen montée par Thomas Ostermeier en 2012 aux Amandiers. C’était la première fois que le directeur de la Schaubühne s’entourait d’une distribution exclusivement francophone. La mayonnaise n’avait pas pris, faute d’une direction d’acteurs rigoureuse et engagée. Quatre ans plus tard, Ostermeier récidive avec plus de bonheur en confrontant La Mouette tchekhovienne à notre modernité. Même casting (ou prou) mais cette fois-ci, la sauce ne dégouline plus (trop). A l’Odéon, le metteur en scène allemand déplace délibérément le curseur vers l’humour grotesque : une Mouette au rire cassant et inconvenant soutenue par la délirante Valérie Dréville.

Sueurs froides et gros malaise pendant les quinze minutes d’exposition : une peintre se lance dans une esquisse d’estampe japonaise au fond de la scène. On croit y déceler des ailes de mouette mais non en fait. Le temps paraît bien long. Tous les personnages sont assis autour d’une grande boîte grise. La dépressive Macha et l’instituteur un peu bête Medvedenko se bougent enfin jusqu’au centre d’un promontoire en bois. Et là, c’est le drame : pourquoi Cédric Eeckhout se met-il à déblatérer sur la Syrie et la loi 49-3 ? On cherche encore le rapport. Surtout qu’Ostermeier confesse lui-même avoir resserré son adaptation autour de l’art et de l’amour. Bon. Que c’est laborieux ! On a peine pour le comédien. Cette sorte de sketch gratuit et inutile semble totalement déplacé et la soirée commence très mal.

Heureusement, on rentre ensuite dans le vif du sujet : La Mouette oppose deux crédos artistiques entre d’un côté l’académisme et le conventionnel de la vieille école incarnée par l’écrivain Trigorine et l’actrice Arkadina et de l’autre côté, la jeune avant-garde fougueuse et des idées (parfois ridicules) plein la tête représentée par le dramaturge Treplev et la belle Nina. Qui emportera la bataille ?

Cette Mouette est l’occasion d’apercevoir une autre facette d’Ostermeier : il peut se montrer absolument hilarant. Notamment lors de cette scène de réécriture dans laquelle Treplev dézingue les tics des metteurs en scène contemporains alors qu’il en est lui-même la victime. Kostia déplore la paresse de ses collègues, toujours enfermés dans des décors minimalistes blancs avec des personnages à poil ou en slip parlant dans des micros… tandis que dans le fameux épisode de la tirade en plein air, le charmant Matthieu Sampeur apparaît torse nu. La fragile Nina, elle, se transforme en performeuse à la voix d’outre-tombe rappelant L’Exorciste (ou Jeanne Moreau) avec derrière elle un bouc ensanglanté suspendu. Ce moment de grand guignol réjouit par sa franchise et son insolente moquerie. Et pour le coup, l’adaptation s’avère parfaitement justifiée.

Valérie Dréville, drama queen d’exception
On rit beaucoup dans cette Mouette : l’accent sur les émotions et la tragédie de la jeunesse impuissante est mis en sourdine. Attention, on n’est pas à la fête de la saucisse pour autant. Non, ici on a affaire à un rire très jaune, outrancier, à relier avec des crises d’ego et la sensation d’une imposture. C’est l’actrice Arkadina qui cristallise le plus ce malaise. Et il faut avouer que Valérie Dréville est à se damner dans un rôle enfin clairement comique. Extra en vamp sur le retour, lunettes de soleil et trikini pour faire la belle. Elle balade son petit monde avec l’assurance d’une ogresse mégalo. Quel pied ! Matthieu Sampeur lui donne la réplique avec une sensibilité à fleur de peau. Son Kostia tourmenté offre un contraste saisissant avec l’insouciance de sa mère. En revanche, Mélodie Richard semble bien fade et transparente en comparaison. Elle correspond à son personnage, un peu molle et insignifiante.

En somme, malgré un début fastidieux et une fin poussive (les trente dernières minutes rament), cette Mouette brille par son autodérision et son humour grinçant. Ostermeier utilise la pièce de Tchekhov pour y projeter ses propres réflexions sur l’art d’aujourd’hui, sur ses cliches condamnables. Peut-on réussir pour le moment à les dépasser ? Vu le destin tragique de Kostia, la réponse paraît négative… ♥ ♥ ♥

LA MOUETTE d’Anton Tchekhov. M.E.S de Thomas Ostermeier. Théâtre de l’Odéon. 01 44 85 40 40. 2h35.

© Arno Declair

Thomas Jolly, roi de la pop shakespearien

Après la conviviale odyssée shakespearienne de Henry VI, inutile de dire que Thomas Jolly était attendu au tournant. Adoubé par le public et la critique (et très prochainement aux manettes de deux opéras à Garnier et à l’Opéra Comique), le trentenaire poursuit logiquement son compagnonnage avec le grand Will en s’attaquant au gros morceau de Richard III. Ambitieux, le jeune Jolly l’est assurément en se distribuant dans le rôle-titre alors qu’on le voyait à peine (à la toute fin) dans sa saga de dix-huit heures. Avec sa double casquette d’acteur vedette et de metteur en scène, il prend des risques. S’il captive l’auditoire en crapaud bossu métamorphosé en diva capricieuse et sournoise, son travail scénique se révèle plus fragile et reste à la surface malgré une indéniable fougue rock’n’roll communicative.

Avec Richard III, Shakespeare signe sans doute l’une de ses tragédies les plus noires et acerbes. Folie du pouvoir, drame de la jalousie, complexe d’Œdipe et caprice de gosses cimentent la personnalité d’un aspirant au trône complexe et revanchard. Richard III, l’enfant rejeté et non désiré, se prend à rêver de gloire militaire et rien ne résiste à ses fourberies et ses traîtrises. Pas même et surtout pas sa famille que ce soient ses frères Clarence et Édouard, ses neveux ou sa belle-sœur Élisabeth.

De cette histoire de vengeance, Thomas Jolly replaque les codes propres aux jeux vidéo et aux séries qui ont contribué à établir son succès populaire. Le futur roi boiteux passe son temps à contempler ses caméras de sécurité, les enfants royaux s’éclatent sur leur console et l’insistance apportée aux effets sonores et lumineux confirme l’intérêt du jeune metteur à scène pour le spectaculaire saupoudré d’« entertainment ».

Si Shakespeare s’érige définitivement comme un dramaturge de l’hybris, Jolly n’hésite pas à en remettre une couche et c’est bien là le cœur du problème. Autant la durée marathonienne d’Henry VI, son ambiance si chaleureuse et la sensation d’avoir participé à une aventure inoubliable parvenaient à faire oublier ses maladresses, autant le resserrement de l’action (un peu plus de quatre heures) pointe fatalement du doigt les faiblesses de l’ouvrage. Concrètement, Jolly possède les défauts de ses qualités à savoir un élan énergique hors du commun, une belle idée du partage, une capacité à transformer le théâtre en « binge watching ». Mais peut-être par excès de générosité, sa mise en scène verse dans une surenchère qui frôle trop souvent le mauvais goût.

En témoigne la scène capitale de la première partie lors du mariage de Richard et d’Anne : le plateau se transforme en rave party rock et pop dans laquelle Jolly joue avec jubilation un maître de cérémonie diva à mi-chemin entre Lady Gaga (I’m a monster), Michael Jackson (le costume blanc et rouge) et Freddie Mercury (l’androgynie festive). Tout le monde danse, on chante, on s’agite, on fait sa rock star mais la mayonnaise ne prend pas devant un public frileux et circonspect. Un bide.

Trop de clinquant tue l’émotion
Plus précisément, ce Thomas Jolly soulève constamment des paradoxes qui entraînent des réactions à la fois agacées et ravies. Un exemple significatif est à chercher du côté de l’ambiance visuelle et sonore du spectacle. On ne sait jamais si l’on doit être consterné par l’aspect cheap de ces puits de lumière mobiles façon Star Wars et ces bruitages irritants qui prennent un peu le public pour des bécasses (inutile d’accentuer sans cesse les instants de crise par un son grandiloquent) ou, si au contraire, notre âme d’enfant ne resurgit pas par saccades devant cette avalanche d’effets spéciaux ludiques et régressifs (ces mêmes lumières stroboscopiques sculptent l’espace avec imagination tout en y imprimant une pulsion d’urgence).

Cependant, l’esthétique adoptée bascule globalement dans le clinquant et le « bling-bling » d’où un manque certain de cachet. Pourtant, le triomphe de Jolly depuis Avignon (il est désormais programmé partout en France) a dû entraîner une hausse significative du budget de la troupe de La Piccola Familia qui aurait pu être réinjecté dans une scénographie et une plastique générale plus ambitieuses. Ce parti-pris revendiqué contamine la dynamique de l’ensemble : en mettant en lumière de façon trop outrancière l’aspect show de Richard III, Jolly semble avoir perdu en chemin la matrice tragique de la pièce.

Heureusement, certains passages conservent tout leur poids dramatique et distillent une émotion authentique. Lorsque les trois mères, Marguerite, la veuve bannie et prophétesse (épatante Charline Porrone) ; Élisabeth, l’épouse royale qui vient de perdre ses enfants et son mari le roi (ambiguë Émeline Frémont) et la Duchesse d’York, la génitrice du monstre, se réunissent pour se lamenter et préparer leur vengeance, la tension est à son comble. Les trois tableaux représentant le trio de familles massacrées surplombent sans pitié ces femmes pitoyables. Sûrement le moment le plus bouleversant et le plus prenant de cette expérience (en plus des imprécations lancées par Marguerite). Thomas Jolly a par ailleurs eu raison de s’attribuer le rôle principal. Il en possède la carrure : le diablotin aime faire rire et se laisse aller à une insouciance tyrannique savamment maîtrisée. Drama queen poseur et insolent, il extériorise avec panache sa fureur de possession et intériorise sobrement ce conflit de gamin éternellement complexé. Belle composition.

Avec Richard III, Thomas Jolly ne réitère pas l’exploit d’Henry VI. Poussé aussi par des délais ultra rapides, le jeune metteur en scène semble s’être reposé sur ses lauriers et ses acquis alors qu’il aurait fallu passer la vitesse supérieure et monter un cran au-dessus dans sa réflexion sur ce monstre attendrissant. On attendait plus de cette nouvelle mouture : plus de surprises, plus d’émotion, plus de nouveautés. Si ce spectacle ne démérite absolument pas et se montre divertissant à souhait, il reste trop terre-à-terre et dans l’épate pour réellement convaincre. Un dosage plus équilibré entre poésie et spectaculaire aurait sans doute permis à ce Richard III de décoller davantage. ♥ ♥ ♥

RICHARD III de William Shakespeare. M.E.S de Thomas Jolly. Théâtre de l’Odéon. 01 44 85 40 40. 4h20 (entracte compris)

© Brigitte Enguerrand

L’hymne à l’amour sanglant d’Angélica Liddell

Une écrasante reproduction de La Vénus d’Urbin du Titien accueille les spectateurs de l’Odéon. D’épaisses tentures rouges tapissent le sol. Chambre d’alcôve grandeur nature pour le nouveau spectacle d’Angélica Liddell, mystérieusement intitulé Primera Carta de San Pablo a los Corintios.

Comme à son accoutumée, la performeuse espagnole place le dernier épisode de sa trilogie des Résurrections sous la double égide de l’amour-souffrance. Malheureusement, la mécanique commence à rouiller et la déception pointe le bout de son nez, faute de renouvellement et d’innovation. Malgré tout, la démone brune continue de mitrailler avec incandescence  ses déclarations d’amour fracassantes.

On avait quitté la señora Liddell l’an passé sur une singulière note d’apaisement avec Le Viol de Lucrèce. Elle aurait enfin accordé aux hommes son pardon après une épuisante mise à l’épreuve. Le cru 2015, lui, peine au départ à décoller. Dix minutes durant, une femme au bonnet rouge et un homme peinturluré de doré communiquent silencieusement sans que l’on sache vraiment à quoi ils s’affairent. Sensation d’étirement inutile, voire de pur remplissage…

Liddell ne se constitue clairement pas comme une artiste du silence, d’où un étrange sentiment d’incohérence. Des poutres viennent mettre un terme à cet épisode un brin tiré par les cheveux en tombant lourdement sur la scène, comme autant de couperets fatals. L’attention se réveille, mais pour mieux retomber avec le déroulement interminable en voix off d’un extrait des Communiants de Bergman dans lequel Marta écrit une lettre à son compagnon Tomas (un prêtre qui a perdu la foi). Au programme : eczéma généralisée, rupture, questionnement sur la foi. Pendant ce temps, notre diablesse savoure sa cigarette et crache des ronds de fumée avec espièglerie… Niveau dramaturgie, Liddell ne se casse pas vraiment la tête et le résultat laisse franchement perplexe.

Amour sous perfusion
Heureusement, on retrouve notre performeuse rageuse dans la deuxième lettre, celle de « la Reine du Calvaire au Grand Amant ». L’Espagnole, comme toujours, signe un autoportrait au vitriol et se compare à une truie ou à une chienne, « laide et insignifiante ». Les séances de psychanalyse à grande échelle semblent donc être toujours d’actualité et la soumission aux hommes de nouveau revendiquée. Dieu et amour s’épousent ici jusqu’à la folie, pour parvenir à une forme d’extase mystique. Ce qui frappe surtout dans cette seconde lettre concerne l’autodérision franche dont fait preuve la performeuse face à ses propres névroses. Consciente de l’effet caricatural que ses proférations enflammées peuvent susciter, Liddell se moque délibérément d’elle-même en adoptant une gestuelle grotesque et saccadée. Bruja démoniaque, elle se montre à la fois pathétique et touchante.

Pour terminer, Liddell explore la lettre éponyme et laisse éclater un manifeste érigeant l’amour comme valeur ultime et suprême, indispensable au bonheur de la condition humaine. L’amour comme don de soi total, voilà une idée forte secondée par des actions choc comme une transfusion sanguine en direct effectuée sur le Christ doré, un défilé de ménades aux cheveux courts et au sexe apparent ou bien le rasage sur le plateau d’une jeune femme. Sauf que la machine déraille ici : Liddell manque cruellement d’inventivité et recycle sur un mode mineur des scènes parfois traumatisantes expérimentées auparavant. Comment ne pas songer à cet épisode marquant de scarification dans La Maison de la force ? Différence notable et pertinente ici car à l’époque, c’était Liddell qui se mutilait alors que dans ce dernier opus, elle ne fait qu’assister l’infirmière. Ce détail apparemment anodin paraît plutôt traduire une forme de dépersonnalisation, comme si l’artiste se mettait quelque peu à l’extérieur de son propre travail pour observer la codification thématique et formelle de ses créations.

Décidément, Angélica Liddell montre des signes d’essoufflement : Primera Carta… souffre d’un montage textuel mal raccordé dont les transitions s’avèrent floues. Le début poussif invite à se méfier de la suite des événements et bien que la seconde lettre s’impose comme un morceau de bravoure typiquement liddellien, le reste suit moins la route. L’impact des images liddelliennes ne possède plus la même fraîcheur ni la même violence qu’auparavant et une certaine routine s’est créée. Attention à ne pas s’enfermer dans un système contre-productif qui cloisonnerait le bouillonnement artistique… ♥ ♥ ♥

PRIMERA CARTA DE SAN PABLO A LOS CORINTIOS d’Angélica Liddell. M.E.S de l’auteur. Théâtre de l’Odéon. 01 44 85 40 40. 1h25

© Samuel Rubio

Liliom ou les auto-tamponneuses de l’impossible rédemption selon Bellorini

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À l’Odéon, Jean Bellorini nous invite à une fête foraine désenchantée en portant sur scène Liliom de Ferenc Molnár. Toujours aussi vivace, le nouveau directeur du TGP déchaîne un vent entraînant et mortifère balayé par une scénographie euphorisante et ludique.

La figure éponyme de Liliom renvoie à la question universelle du rachat. Celui d’un forain courtisé et courtisan qui s’amourache de Julie, une petite bonne et qui l’engrosse. Chômage, précarité et violence conduisent le séduisant goujat à battre sa femme tout en souhaitant une vie meilleure pour sa future famille. Un exil vers la terre promise au pays de l’Oncle Sam par exemple. Un vol qui tourne mal et hop, le bonimenteur choisit le suicide et abandonne ses proches. Direction le Purgatoire et l’occasion d’une possible rédemption. Mais les mauvaises habitudes reprennent le dessus et condamnent le jeune homme à une errance éternelle…

L’étrange conte réaliste du Hongrois traduit une double impulsion : le jeu et ses excès, la fête et les plaisirs et puis l’idée pugnace d’un danger constant qui rôde, d’un rapport destructeur à l’autre. Bellorini syncrétise avec bonheur cette ambivalence par l’image concrète des auto-tamponneuses qui ouvre d’ailleurs la représentation. La détente potache et collective rejoint rapidement le désir de soumettre ses voisins à sa puissance, quitte à le blesser. Le plateau se métamorphose alors en terrain de jeu grandeur nature, amplifié par la beauté des décors forains. Grande roue lumineuse, barres colorées… Autant de réminiscences enfantines qui ne font jamais perdre de vue la dimension proprement tragique de la pièce.

Soignant comme de coutume l’emballage mélodique de ses spectacles (harpe, piano, batterie), Bellorini distribue judicieusement les membres de sa compagnie Air de Lune : Clara Meyer campe une Julie gamine-mature pleine de gouaille et de dignité blessée et Julien Bouanich ne cabotine pas dans le rôle-titre car il délivre une véritable complexité d’interprétation, oscillant entre muflerie et impuissance.

Des trouvailles de mise en scène se vérifient également au niveau d’ajouts textuels comme cette savoureuse discussion actualisée entre le duo d’anges-détectives (Julien Cigana et Teddy Malis) ou le tableau final des retrouvailles distanciées par des voix enregistrées soulignant la difficile émergence de la parole après tant d’années perdues…

Le Liliom version Bellorini peut donc compter sur une intelligente interaction entre festivités et menaces, appuyée par une scénographie ambitieuse et régressive ainsi que par des comédiens à l’aise et à l’unisson. Un bonbon amer qui explose en bouche. ♥ ♥ ♥ ♥

© Pierre Dolzani
© Pierre Dolzani

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À partir de La Poudre aux yeux de Labiche, Christoph Marthaler bricole un délire perpétuel et cocasse à l’Odéon. Dans un esprit cartoonesque à la Tex Avery, Une île flottante (Das Weisse vom Ei) déconstruit au sens propre comme figuré le genre ultra codifié du vaudeville dans un joyeux bordel démentiel.

Les Ratinois et les Malingear comptent parmi cette espèce fort répandue de bourgeois fats dont les apparences guident toute leur conduite. Réunis dans l’optique de marier leurs enfants, Emmeline (une apprentie pianiste) et Frédéric (un jeune avocat), les deux familles n’hésitent pas à s’octroyer une condition supérieure à la leur dans le seul but de s’impressionner mutuellement. Comment souvent chez Labiche, la bourgeoisie en prend pour son grade à travers cette histoire de patrimoines matrimoniaux et d’existences médiocres (Malingear est un médecin du dimanche tandis que Ratinois ne se vante pas de son passé de confiseur).

Le metteur en scène suisse exploite l’univers labichien comme un prétexte pour déverser sa propre folie ludique et barrée : dès le départ, Marthaler annonce la couleur avec un préambule polyglotte et polyphonique absolument incompréhensible. En jouant sur la double nationalité franco-allemande de sa troupe, il se permet des fantaisies pleines de non-sens dignes de Ionesco. Ainsi, Emmeline parle allemand tandis que ses parents s’expriment en français… Ou bien encore lorsque l’on mentionne un piano en désignant une harpe.

Marthaler navigue aussi à contre-courant du rythme vaudevillesque en imprimant tout d’abord une vitesse d’une lenteur insolente et désincarnée. On se demande bien dans quoi on atterrit en observant le ping-pong verbal digne d’un escargot du couple Malingear. L’effet, incontestablement réussi, ne manque pas de surprendre. Puis, l’action prend son rythme de croisière pour atteindre un abattage comique ininterrompu avec entre autres une radio à la prise trop courte, des chaises qui se craquent, un pantalon qui tombe ou des apartés décalés. La fin du spectacle opère un dépouillement scénographique soigneusement orchestré provoquant le saignement de nez de toute la famille ! Attention aux virements de tempos abrupts si vous voulez parvenir au bout de l’aventure !

Cette ambiance allumée ne saurait être totale sans les décors kitschouilles d’Anne Viebrock, apparemment raide dingue de bêtes en tout genre… Dans ce bestiaire incessant, circulent des animaux empaillés en vrac tels qu’un hérisson, un corbeau, des bois de cerf ou un toutou. Ces running gags concourent à créer une unité humoristique palpable sur le plateau où la loufoquerie le dispute à la frénésie. En outre, l’idée d’utiliser le même décor pour les deux familles parachève cette sensation schizophrénique du double. Nos repères se retrouvent brouillés et on ne sait plus où donner de la tête !

Ne cherchez donc pas à tout comprendre, acceptez de lâcher prise et embarquez vers une île inconnue riche de surprises drôlissimes et savoureuses ! ♥ ♥ ♥ ♥

 © Simon Hallström
© Simon Hallström

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À l’Odéon, Alain Françon crée Toujours la tempête, la nouvelle pièce de Peter Handke. Une fresque historico-familiale âpre et exigeante sous forme d’hommage à la langue natale et minoritaire;

Pas de hic et nunc dans ce maelstrom spatio-temporel. Une lande-steppe. Moyen-Âge ou actuellement.. Un banc, un pommier, un landau, un sécateur pour cartographier cet espace pentu et informe. Sur cette terre désolée, Moi (solide Laurent Stocker, narrateur maître du jeu à l’écoute et curieux) convoque son passé afin de retracer son propre fil généalogique : Toujours la tempête entrelace l’histoire intime d’une famille de 1930 à nos jours et les ravages de la Seconde Guerre mondiale sur la région natale de Handke, la Carinthie.

Cette région autrichienne concentre une forte minorité slovène : la déferlante nazie contamine le logos et s’approprie le patrimoine culturel d’une communauté prête à défendre corps et ongles son territoire et ses racines. Fortement autobiographique et presque cathartique, la nouvelle pièce de Handke plébiscite le multilinguisme et érige la langue en arme de résistance antifasciste.

Toujours la tempête commence par désarçonner : fusionnant le discours trivial du quotidien avec un univers fantastique où vivants et morts dialoguent naturellement, la pièce trouve rapidement son équilibre par cet onirisme réaliste. Moi, sa mère, ses trois oncles, sa tante et ses grands-parents maternels cohabitent dans un pré post-apocalyptique où la force de la remémoration suffit à tendre vers une cohérence dramatique.

L’éducation paysanne de Handke se traduit ici par l’évocation d’une tribu au caractère bien trempé disposée à la métamorphose : que ce soit la tante Ursula (prodigieuse Dominique Valadié, à l’intonation méconnaissable de petite fille rejetée), vilain petit canard devenu résistante convaincue ou bien l’oncle Gregor (pitoyable Gilles Privat, excellent en idéaliste brisé), arboriculteur borgne transformé en commandant impitoyable des Partisans, les plus faibles peuvent se révéler des héros. Mais cette opération magique s’accompagne d’un terrible retour à la réalité lorsque les soi-disant alliés vous trahissent et vous abandonnent, saccageant votre utopie révolutionnaire.

Le texte de Handke, volontiers bavard, s’articule donc autour du poids de l’héritage et de la question des origines : la mère (irradiante Dominique Reymond) cherche désespérément à retrouver le père officier allemand de son fils en vain tandis que Moi subit une épiphanie de plein fouet : il doit être l’acteur de sa vie et non plus se réfugier dans une Histoire passée. Si la première partie de deux heures se suit avec attention, fonctionnant à rebours par petites touches pointillistes ; après l’entracte, l’intérêt se gâte. La faute à un récit qui patauge et dont le souffle épique collectif initial perd de sa vigueur au profit d’un statisme plus ennuyeux.

Françon parvient à dompter la tempête handkienne par une rigueur salutaire : finalement, sa mise en scène se révèle très sobre. Pas d’artifices inutiles mais des trappes magiques qui renvoient aux contes ou des pommes en suspension. L’ancien directeur de la Colline s’appuie surtout sur une impeccable direction d’acteurs. Pas question de se priver avec ces huit grands comédiens en présence dont l’alchimie fait des étincelles.

Le grand-père refuse d’employer les termes d’amour, de religion ou de tragédie sous son toit. Pourtant, Toujours la tempête résonne comme un tourbillon de fierté affectueuse envers une langue mutilée, le slovène. Handke ne verse pas dans la facilité avec cette pièce assez peu accessible malgré une langue ultra réaliste. Françon restitue avec fidélité ce monde en déclin mais pourtant toujours debout malgré l’hécatombe familiale.  ♥ ♥ ♥ ♥

© Michel Corbou
© Michel Corbou

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